Séculos de teatro sonolento

Thornton Wilder- Prefácio a Our Town, The Skin of Our Teeth, The Matchmaker, Penguin Books Ltd, Harmondsworth, Middlesex, England, 1962. Tradução: antônio joão.

Quando pensamos que somente agora o teatro teria se tornado tão secundário frente à avalanche e popularidade das novelas de tv, eis que nos deparamos com este texto onde Thorton Wilder, por volta dos anos 60, já reclama de séculos do que ele chama de ‘teatro sonolento’. Ele nos ensina por que desde o século dezenove “a maior de todas as artes’, (nas suas palavras), tornou-se tão desvitalizada. No fundo as suas críticas extrapolam e atingem não apenas a dramaturgia, mas os modos de vida, a futilidade que domina nosso mundo, a fragilidade das idéias, em suma: a decadência mesmo da civilização atual.

Toward the end of the twenties I began to lose pleasure in going to the theatre. I ceased to believe in the stories I saw presented there. When I did go it was to admire some secondary aspect of the play, the work of a great actor or director or designer. Yet at the same time the conviction was growing in me that the theatre was the greatest of all arts. I feel that something had gone wrong with in my time and that it was fulfilling only a small part of its potentialities. I was filled with admiration for presentations of classical works by Max Reinhardt and Louis Jouvet and the Old Vic, as I was by the best plays of my own time, like Desire Under the Elms and The Front Page; but at heart I didn’t believe a word of them. I was like a schoolmaster grading a paper; to each of these offerings I gave an A+, but the condition of mind of one grading a paper is not that of one being overwhelmed by an artistic creation. The response we make when we “believe” a work of the imagination is that of saying:“ This is the way things are. I have always known it without being fully aware that I knew it. Now in the presence of this play or novel or poem (or picture or piece of music) I know that I know it.” It is this form of knowledge which Plato called ‘recollection’. We have all murdered, in thought; and been murdered. We have all seen the ridiculous in estimable persons and in ourselves. We have all known terror as well as enchantment. Imaginative literature has nothing to say those who do not recognize-who cannot be remainded- of such conditions. Of all the arts the theatre is best endowed to awaken this recollection within us- to believe is to say ‘yes’; but in theatres of my time I did not feel myself prompted to any grateful and self-forgetting acquiescence.

Por volta do final dos anos vinte comecei a perder o prazer de ir ao teatro. Eu parei de acreditar no que eu via apresentado ali. Quando acontecia de ir, era para apreciar algum aspecto secundário da apresentação. O trabalho de um grande ator, diretor ou cenógrafo. No entanto, ao mesmo tempo, crescia em mim a convicção de que o teatro era a maior de todas as artes. Eu creio que algo de mau havia acontecido com o teatro em meu tempo e por isto, o que se via, era apenas uma pequena parte do seu potencial. Eu tinha grande admiração por clássicos apresentados por Max Reinhardt, Louis Jouvet e o Old Vic, assim como pelas melhores peças do nosso próprio tempo, como Desire Under the Elms e The Front Page, mas de coração, não conseguia acreditar em nem uma palavra dita. Eu me via como um professor que corrige provas, para cada um desses trabalhos eu dava A+, mas a condição mental de quem corrige um trabalho escolar não é o mesmo de quem se vê assoberbado por uma criação artística. A resposta que damos quando ‘acreditamos’ num trabalho de arte é esta de dizer: Assim é que as coisas são! Sempre sabemos, de imediato, mesmo sem termos tido nenhuma consciência disso antes. Frente a esta determinada peça, ou livro ou poema (ou pintura ou peça musical) eu sei que sei. Essa é a forma de conhecimento que Platão chamou ‘reconhecimento’. Vemos todos assassinados, em pensamento; e sendo assassinados. Vemos o ridículo em pessoas estimáveis, e em nós mesmos. Estamos todos diante do terror, ou do encantamento. Criações imaginárias nada têm a dizer a estes que não ‘reconhecem’ , aos que não podem ser relembrados desse seu conhecimento interior. De todas as artes o teatro é o mais dotado a acordar a lembrança em nós. Acreditar é dizer ‘sim’; mas na dramaturgia desse meu tempo não me sinto estimulado a nenhuma gratidão e natural aquiescência.

This dissatisfaction worried me. I was not ready to condemn myself as blasé and over-fastidious, for I knew that I was still capable of belief. I believed every word of Ulysses and of Proust and of The Magic Mountain, as I did of hundreds of plays when I read them. It was on the stage that imaginative narration became false. Finally, my dissatisfaction passed into resentment. I began to feel that the theatre was not only inadequate, it was evasive; it did not wish to draw upon its deeper potentialities. I found the word for it: it aimed to be soothing. The tragic had no heat; the comic had no bite; the social criticism failed to indict us with responsibility. I began to search for the point where the theatre had run off the track, where it had chosen- and been permitted-to become a minor art and an inconsequential diversion.

A minha insatisfação me incomodava. Eu não estava pronto a auto-condenar-me como blasé e enfastiado, pois sabia que ainda era capaz de encantamento. Eu vibro com cada palavra do Ulisses, Proust ou a Montanha Mágica, assim como em centenas de peças, quando as leio. É no palco que as narrativas se tornam falsas. E finalmente a minha insatisfação tornou-se ressentimento. Comecei a sentir que o teatro não apenas mostrava-se inadequado, tornara-se evasivo; e não mostrando desejo em explorar as suas mais profundas potencialidades. Até encontrei uma palavra para isto: era como se o teatro desejasse tornar-se sonolento. O trágico não tinha desespero, o cômico não tinha mordida, a crítica social falhava em apontar responsabilidades. Então comecei a procurar o ponto onde o teatro havia saído dos trilhos, onde havia escolhido -e se permitido, tornar-se uma arte menor e uma diversão inconseqüente.

The trouble began in the nineteenth century and was connected with the rise of the middle classes- they wanted their theatre soothing. There’s nothing wrong with the middle classes in themselves. We know that now. The United States and Scandinavia and Germany are middle-class countries, so completely so that they have lost the very memory of their once despised and ludicrous inferiority (they had been inferior not only to the aristocracy but, in human dignity, to the peasantry). When a middle class is new, however, there is much that is wrong with it. When it is emerging from under the shadow of an aristocracy, from the myth and prestige of the well-born Higher-ups, it is alternately insecure and aggressively complacent. It must find its justification and reassurance in making money and displaying it. To this day, members of the middle classes in England, France, and Italy feel themselves to be a little ridiculous and humiliated.

O problema começou no século dezenove e estava conectado com a ascensão das classes médias- estes é que desejavam um teatro sonolento. Não há nada de errado com as classes médias em si mesmas. Sabemos disso agora. Os Estados Unidos, a Escandinávia e Alemanha são países de classe média, tão completamente que perderam a memória dessa sua, um dia, desdenhada e ridicularizada inferioridade. (Tinham sido inferiores não somente quanto a uma aristocracia mas, com respeito à dignidade humana, até mesmo diante dos camponeses). Quando uma classe média é nova, contudo, há muito de errado com ela. Enquanto emergia das sombras de uma aristocracia, em meio ao mito e o prestígio dos bem-nascidos da classe alta, se via alternativamente insegura ou complacentemente agressiva. E encontrava justificativas e auto-afirmação em fazer dinheiro e mostrá-lo. Nesse tempo, membros da classe média na Inglaterra, França e Itália sentiam-se ridículos e humilhados.

The prestige of aristocracies is based upon a dreary untruth that moral superiority and the qualifications for the leadership are transmittable through the chromosomes, and the secondary lie, that the environment afforded by privilege and leisure tends to nurture the flowers of the spirit. An aristocracy, defending and fostering its lie, extracts from the arts only such elements as can further its interests, the aroma and not the sap, the grace and not the trenchancy. Equally harmful to culture is the newly arrived middle class. In the English-speaking world the middle classes came into power early in the nineteenth century and gained control over the theatre. They were pious, law-abiding, and industrious. They were assured of eternal life in the next world and, in this, they were squarely seated on Property and the privileges that accompany it. They were attended by devoted servants who knew their place. They were benevolent within certain limits, but chose to ignore wide tracts of injustice and stupidity in the world about them; and they shrank from contemplating those elements within themselves that were ridiculous, shallow, harmful. They distrusted the passions and tried to deny them. Their questions about the nature of life seemed to be sufficiently answered by demonstration of financial status and by conformity to some clearly established rules of decorum. These were precarious positions; abysses yawned on either side. The air was loud with questions that must not be asked. These audiences fashioned a theatre which could not disturb them. They thronged to melodrama (which deals with tragic possibilities in such a way that you know from the beginning that all will end happily) and to sentimental drama (which accords a total license to the supposition that the wish is father to the thought) and to comedies in which the characters were so represented that they always resembled someone else and not oneself.

O prestígio da aristocracia se baseia numa monótona inverdade, de que superioridade moral e qualificação para liderança são transmitidas pelos cromossomos, e uma mentira secundária: que o meio proporcionado por privilégios e lazer tende a nutrir as flores do espírito. Uma aristocracia, defendendo e promovendo tais mentiras, acaba extraindo das artes apenas os elementos que possam favorecer os seus interesses. O aroma e não o sumo, o encanto e não a profundidade. Igualmente nocivo para a cultura é a recém chegada classe média. No mundo de fala inglesa as classes médias chegaram ao poder já no início do século dezenove e imediatamente assumiram o controle do teatro. Eles eram devotos, observadores da lei e industriosos. Eles confiavam na vida eterna após a morte, e nesta vida cá acomodavam-se assentados sobre a Propriedade e nos privilégios que a acompanham. Eles eram servidos por empregados submissos que conheciam bem o seu lugar. Eles se mostravam benevolentes até um certo limite, mas escolheram ignorar largas extensões de injustiça e estupidez no mundo a sua volta, e esquivavam-se de contemplar os elementos ridículos, frívolos ou dolorosos à sua volta. Eles não acreditavam nas paixões e tratavam de negá-las. As questões sobre a natureza da vida pareciam-lhes suficientemente respondidas pela demonstração de status financeiro e por regras de decoro claramente estabelecidas. Estas eram posições precárias, à sua volta abismos abriam-se de cada lado. O ar estava saturado de perguntas que não se podia fazer. Essa platéia modelou um teatro que não os incomodasse. Elas afluíram fortemente para o melodrama (que lida com possibilidades trágicas de uma maneira que você já sabe, desde o início, que tudo irá terminar com um final feliz), e para o drama sentimental (o qual concorda licenciosamente com a suposição de que o desejo é pai do pensamento); e para a comédia, onde os personagens sempre se parecem com alguém outro que não o próprio espectador.

Between the plays that Sheridan wrote in his twenties and the first works of Wilde and Shaw there was no play of even moderate interest written in the English language (Unless you happen to admire and except Shelley’s The Cenci.) These audiences, however, also thronged to Shakespeare. How did they shield themselves against his probing? How did they smother the theatre-and with such effect that is smothers us still? The box set was already there, the curtain, the proscenium, but not take ‘seriously’ – it was a convenience in view of the weather in northern countries. They took it seriously and emphasized and enhanced everything that thus removed, cut off, and boxed the action; they increasingly shut the play up into a museum showcase.

No hiato entre as peças que Sheridan escreveu nos seus vinte anos e os primeiros trabalhos de Wilde e Shaw, não há nenhuma peça, nem de moderado interesse, escrita na língua inglesa (a não ser que aconteça de você admirar e considerar exceção The Cenci de Shelley). Tais públicos citados, contudo, também voltaram-se para Shakespeare. Como eles se protegeram contra uma tal prova? Como eles asfixiaram o teatro- e como tal efeito nos asfixia ainda? O cenário já estava lá, a cortina, o palco, mas não tomados ‘ seriamente’- tratava-se apenas de utilizar uma conveniência, em vista do tempo nos países nórdicos. Eles a usaram seriamente e enfatizaram e exageraram cada coisa até removê-las, cortaram, e encaixotaram a ação, gradativamente eles aprisionaram a peça dentro de uma vitrine de museu.

Let us examine why the box-set stage stifles the life in drama and why and how it militates against belief.

Examinemos por que a cenografia pode enrijecer a vida no teatro e por que e como tudo isto milita contra a verdade da cena.

Every action which has ever taken place- every thought, every emotion-has taken place once, at one moment in time and place. ‘I love you’, ‘I rejoice’, ‘I suffer’, have been said and felt many billions of times, and never twice the same. Every person who has ever lived has lived an unbroken succession of unique occasions. Yet the more one is aware of this individuality in experience (innumerable! innumerable!) the more one became attentive to what these disparate moments have in common, to repetitive patterns. As an artist (or listener or beholder) which ‘truth’ do you prefer-that of the isolated occasion, or that which includes and resumes the innumerable? Which truth is more worth telling? Every age differs in this. Is the Venus de Milo ‘one woman’? Is the play Macbeth the story of ‘one destiny’? The theater is admirably fitted to tell both truths. It has one foot planted firmly in the particular, since each actor before us (even when he wears a mask!) is indubitably a live breathing ‘one’ ; yet it tends and strains to exhibit a general truth since its relation to specific ‘realistic’ truth is confused and undetermined by the fact that it is an accumulation of untruths, pretences, and fiction. The novel is pre-eminently the vehicle of the unique occasion, the theatre of the generalized one. It is through the theatre’s power to raise the exhibited individual action into the realm of idea and type and universal that it is able to evoke our belief. But power is precisely what those nineteenth-century audiences did not- dared not- confront. They tamed it and drew its teeth; squeezed it into that removed showcase.

Qualquer fato que um dia tenha acontecido -cada pensamento, cada emoção- aconteceu uma vez , em um momento e lugar. ‘Eu te amo’, ‘Eu me alegro’, ‘Eu sofro’, têm sido dito e sentido muitos bilhões de vezes, e nunca em duas vezes é o mesmo fato. Cada pessoa que tenha vivido, viveu uma seguida sucessão de únicas ocasiões. No entanto quanto mais alguém esteja certa da individualidade da sua experiência (inumeráveis! Inumeráveis!) mais ele se torna atento para o que esses distintos momentos têm em comum com repetitivos padrões. Como um artista (ou ouvinte ou espectador) qual ‘verdade’ você prefere- esta da ocasião isolada, ou aquela que inclui e resume o inumerável? Qual verdade é mais adequada para dizer? Cada época difere nesse ponto. É a Vênus de Milo ‘uma determinada mulher’? É Macbeth, a peça, a estória de um destino? O Teatro está admiravelmente ajaezado para dizer ambas as verdades. Ele tem um dos pés plantados firmemente no particular, desde que temos cada ator diante de nós (até mesmo quando ele usa uma máscara) eis indubitavelmente a vida respirando ‘única’.; no entanto ele tende, e força para exibir uma verdade geral a partir do momento que sua relação com a específica ‘realística’ verdade é confundida e indeterminada pelo fato que trata de uma acumulação de inverdades, pretensões e ficções. O romance é preeminentemente o veículo da ocasião única, o teatro do generalizado. É através do poder do teatro em apresentar a ação individual, exibindo-a no interior do domínio da ideia, do modelo e do universal, que surge a possibilidade de evocar a nossa compreensão e identificação. Mas o poder do teatro era precisamente o que estas platéias do século dezenove não ousavam confrontar. Elas o subjugaram e arrancaram os seus dentes, espremeram-no dentro desse apagado mostruário em que se tornou.

They loaded the stage with specific objects, because every concrete object on the stage fixes e narrows the action to one moment in time and place. (Have you ever noticed that in the plays of Shakespeare no one – except occasionally a ruler – ever sits down? There were not even chairs on the English or Spanish stages in time of Elizabeth I.) So it was by a jugglery with time that the middle classes devitalized the theatre. When you emphasize place in the theatre, you drag down and limit and harness time to it. You thrust the action back into past time, whereas it is precisely the glory of the stage that is always ‘now’ there. Under such production methods the characters are all dead before the action starts. You don’t have to pay deeply from your heart’s participation. No great age in the theatre ever attempted to capture the audiences’ belief though this kind of specification and localization. I became dissatisfied with the theatre because I was unable to lend credence to such childish attempts to be ‘real’.

Eles atulharam o palco com objetos específicos, porque cada objeto concreto no palco fixa e restringe a ação a um momento no tempo e no espaço. (Por acaso você já observou que nas peças de Shakespeare ninguém- exceto ocasionalmente um rei- nunca se senta? Nem mesmo há cadeiras no teatro inglês ou espanhol no tempo da rainha Elisabeth I) Assim é por meio de trapaça com o tempo que as classes médias desvitalizaram o teatro. Quando você enfatiza o local no teatro, amarra, limita e atrela o tempo a este. Você empurra a ação de volta para o passado, quando é precisamente a glória do teatro estar sempre aqui ‘agora’. Sob tais métodos de produção os personagens estão todos mortos antes do ato ter início. Ninguém precisa se envolver do fundo do seu coração. Nenhuma grande época do teatro nunca precisou capturar a atenção da platéia usando esta mania de especificação e localização. Eu me tornei insatisfeito com o teatro por não estar disposto a considerar tais tentativas infantis como se algo ‘real’.

I began writing one-act plays that tried to capture not verisimilitude but reality. In The Happy Journey to Trenton and Camden four kitchen chairs represent an automobile and a family travels seventy miles in twenty minutes. Ninety years go by in The Long Christmas Dinner. In Pullman Car Hiawatha some more plain chairs serve as berths and we hear the very vital statistics of the towns and fields that passengers are traversing; we hear their thoughts; we even hear the planets over their heads. In Chinese drama a character, by straddling a stick, conveys to us that he is on horseback. In almost every ‘No’ play of Japanese, an actor makes a tour of the stage and we know that he is making a long journey. Think of the ubiquity that Shakespeare’s stage afforded for the battle scenes at the close of Julius Caesar and Antony and Cleopatra. As we see them today what a cutting and hacking of the text takes place- what condescension, what contempt for his dramaturgy.

Eu comecei escrevendo peças de um ato que tentavam capturar não a verossimilhança mas realidade. Em The Happy Journey to Trenton and Camden quatro cadeiras de cozinha representam um automóvel e uma família viaja por setenta milhas em vinte minutos. Noventa anos se passam em The Long Christmas Dinner. Em Pullman Car Hiawatha algumas cadeiras planas servem de beliche de trem e nós ouvimos as verdadeiras estatísticas das cidades e campos que os viajantes estão atravessando; ouvimos seus pensamentos; ouvimos até mesmo os planetas sobre suas cabeças. No teatro Chinês um personagem, simplesmente escracha as pernas sobre um pedaço de pau, e isto nos informa que está montado a cavalo. Em quase todo teatro ‘No’ ,do Japão, um ator apenas circula pelo palco e sabemos que ele realiza uma muita longa jornada. Pense na ubiqüidade que o teatro de Shakespeare oferece para as cenas de batalha no encerramento de Julius Caesar e Antony e Cleópatra. Como os vemos hoje quantos cortes e rasgões no texto acontecem - quanta condescendência, quanto desrespeito por sua dramaturgia.

Our Town is not offered as a picture of the life in a New Hampshire village; or as a speculation about the conditions of life after death (that element I merely took from Dante’s Purgatory). It is an attempt to find a value above all price for the smallest events in our daily life. I have made the claim as preposterous as possible, for I have set the village against the largest dimensions of time and place. The recurrent words in this play (few have noticed it) are ‘hundreds’, ‘thousands’, and ‘millions’. Emilys’s joys and griefs, her algebra lessons and her birthday presents-what are they when we consider all the billions of girls who have lived, who are living, and who will live? Each individual’s assertion to an absolute reality can only be inner. Very inner. And here the method of staging finds its justification-in the first two acts there are least a few chairs and tables; but when she revisits the earth and the kitchen to which she descended on her twelfth birthday, the very chairs and table are gone. Our claim, our hope, our despair are in the mind-not in things, not in ‘scenery’. Molière said that for the theatre all he needed was a platform and a passion or two. The climax of this play needs only five square feet of boarding and the passion to know what life means to us.

Our Town não é oferecida como uma pintura da vida num lugarejo de New Hampshire; ou como especulação sobre as condições de vida após a morte (este elemento eu meramente tomei do Purgatório de Dante). Trata-se de uma tentativa de encontrar um valor acima de qualquer preço para o menor fato da nossa vida cotidiana. Eu fiz exigências as mais absurdas possíveis ao colocar a vila contra as mais amplas dimensões de tempo e lugar. As recorrentes palavras nessa peça (Poucos perceberam) são ‘centenas’, e ‘milhões’. Alegrias e pesares de Emily, suas lições de álgebra, e seus presentes de aniversário-o que significam quando consideramos todos os bilhões de garotas que já viveram, que estão vivendo, e que ainda irão viver? Cada assertiva individual diante de uma realidade absoluta apenas pode ter um valor interior. Muito interior. E aqui o método dramático encontra sua justificação- nos primeiros dois atos há afinal poucas cadeiras e mesas; mas quando ela revisita a terra e a cozinha na qual desce em seu décimo segundo aniversário, as cadeiras e mesas se foram. Nossa pretensão, ou esperança, ou desespero, estão na mente -não nas coisas, não no cenário. Molière disse que, para o seu teatro, tudo que ele precisava era de um tablado e uma ou duas paixões. O clímax dessa peça precisa apenas de cinco pés quadrados de palco e a paixão de saber o que a vida significa para nós.

The Matchmaker is an only slightly modified version of The Merchant of Yonkers, which I wrote the year after I had written Our Town. One way to shake off the nonsense of the nineteenth-century staging is to make fun of it. This play parodies the stock-company plays that I used to see at Ye Liberty Theatre, Oakland, California, when I was a boy. I have already read small theses in German comparing it with the great Austrian original on which it is based. The scholars are very bewildered. There is most of the plot (except that our friend Dolly Levi is not in Nestroy’s play); there are some of the tags; but it’s all ‘about’ quite different matters. My play is about aspirations of the young (and not only of the young) for a fuller, freer participation in life. Imagine an Austrian pharmacist going to the self to drawn from a bottle which he knows to contain a stinging corrosive liquid, guaranteed to remove warts and wens; and imagine his surprise when he discovers that it has been filled overnight with very American birch-bark beer.

The Matchmaker é apenas uma versão ligeiramente modificada do The Merchant of Yonkers, é uma peça que escrevi no ano seguinte após ter escrito Our Town. Um modo de sacudir o nonsense da dramaturgia do século dezenove é fazer piada a seu respeito. Esta peça faz paródia daquilo que eu vi no Ye Liberty Theatre, Oakland, Califórnia, quando era garoto. Eu já li algumas pequenas peças baseadas nesta, na Alemanha, comparando-as com o grande original Austríaco no qual se inspiram. Os eruditos estarão bastante aturdidos. Há muito da trama (exceto esse nosso amigo Dolly Levi que não está na peça de Nestroy); Há alguma coisa das deixas; mas tratam de assuntos bem diferentes. Minha peça é sobre a aspiração dos jovens (mas não somente dos jovens) por uma integral e livre participação na vida. Imagine um farmacêutico austríaco que deixa derramar o líquido de uma garrafa a que ele considera contenha um líquido corrosivo prescrito para remover verrugas e quistos; e a sua surpresa ao descobrir que durante a noite esta foi preenchida com uma típica cerveja americana.

The Skin of Our Teeth begins, also, by making fun of old-fashioned playwriting; but the audience soon perceives that he is seeing ‘two times at once’. The Antrobus family is living both in prehistoric times and in a New Jersey commuters’ suburb today. Again, the events of our homely daily life – this time the family life – are depicted against the vast dimensions of time and place. It was written on the eve of our entrance into the war and under strong emotion and I think it mostly comes alive under conditions of crisis. It has been often charged with being a bookish fantasia about history, full of rather bloodless schoolmasterish jokes. But to have seen it in Germany soon after the war, in the shattered churches and beerhalls that were serving as theatres, with audiences whose price of admission meant the loss of a meal and for whom it was of absorbing interest that there was a ‘recipe for grass soup that did not cause diarrhoea’ was an experience that was not so cool.

The Skin of Our Teeth também começa por fazer gozações com a velha dramaturgia, mas a plateia logo percebe que está assistindo ‘dois tempos em um’. A família Astrobus vive tanto na pré história quanto em uma cidade-dormitório nos subúrbios de New Jersey nos dias atuais. Novamente os eventos de nossa vida familiar cotidiana – nesse momento a vida familiar se destaca contra as vastas dimensões de tempo e espaço. Ela foi escrita no momento da nossa entrada na guerra e sob fortes emoções, e penso que ela se mostra muito mais viva em momentos de crise. Tem sido considerada como uma fantasia livresca sobre história, cheia de inocentes piadas colegiais. Mas foi vista na Alemanha logo após a guerra, em igrejas semi-destruídas e cervejarias que serviam como teatros, com plateias para as quais o preço das entradas significava a perda de uma refeição, e para quem isto era causa de tão absorvente interesse que a ‘receita para uma sopa de erva que não causava diarréia’, não deveria representar uma experiência tão legal assim.

I am very proud that this year it has received a first and over-helming reception in Warsaw. The play is deeply indebted to James Joyce’s Finnegans Wake. I should be very happy if, in the future, some author should feel similarly indebted to any work of mine. Literature has always more resembled a torch race than a furious dispute among heirs.

Estou muito orgulhoso de que este ano a peça tenha recebido uma estrondosa recepção em Varsóvia. Esta peça tem um débito profundo com o Finnegans Wake de James Joyce. Eu me sentiria muito feliz se, no futuro, algum autor se sentisse similarmente em débito com algum trabalho meu.

The theatre has lagged behind the other arts in finding the ’new ways’ to express how men and women think and feel in our time. I am not one of the new dramatists we are looking for. I wish I where. I hope I have played a part in preparing the way for them. I am not an innovator but a rediscoverer of forgotten goods and I hope a remover of obtrusive bric-à-brac. And as I view the work of my contemporaries I seem to feel that I am excepcional in one thing-I give (don’t I?) the impression of having enormously enjoyed it.

O teatro tem se mantido atrasado com respeito às outras artes na procura por ‘novos caminhos’ para expressar como homens e mulheres pensam e sentem em nosso tempo. Eu não sou um desses novos dramaturgos dos quais estamos precisando. Gostaria de ter sido. Espero estar entre os que prepararam o caminho para eles. Não sou um inovador mas um redescobridor de tesouros perdidos e , espero, um removedor de obstáculos. E olhando para o trabalho dos meus contemporâneos sinto que sou excepcional em uma coisa-Eu dei (não dei?) a impressão de ter me divertido muito com tudo isto.

Séculos de teatro sonolento

Futuro

Uma inequação de grau superlativo

Neste atual momento, quando os poderosos da Terra, as grandes empresas, os aparelhos estatais, a Organização das Nações Unidas, em suma: o “establishment” se afirma preocupado com a sobrevivência do planeta, o aquecimento global e o meio ambiente de modo geral, é preciso que se diga uma coisa: nada de fundamental irá ocorrer enquanto não acontecer uma mudança radical do próprio modelo de homem, e mulher, que vem se reproduzindo desde o início dos tempos ditos modernos.

É preciso entender que os desequilíbrios do meio ambiente são conseqüência do individualismo, do estilo de vida decorrente e da competitividade que está no cerne do mundo que nasceu basicamente comercialista e tornou-se industrialista, em suma: o sistema capitalista.

Em um mundo de competição não há como parar o avanço sobre os recursos naturais, toda empresa e toda nação, tem como meta o crescimento, mas o planeta não comporta mais tanto crescimento. Esta é uma equação simples, ou melhor, uma inequação. E nesse ambiente de depredação geral, se não houver uma mudança de rumos, certamente a humanidade se arrisca à extinção.

Precisamos mudar, mas como? Se nos vemos envolvidos em um círculo vicioso: O sistema é competitivo, assim desde criança alguém aprende o individualismo agressivo para sobreviver à violência e a competição, e tudo se repete.

Será preciso romper este eterno retorno da violência , do medo e da agressividade disseminada. Precisamos compreender que é o modelo de ser humano que sustenta o sistema econômico, daí que serão vãos os esforços para proteger o planeta se não mudarmos o modelo de ser humano atual. Trata-se de mudar a perspectiva, do individualismo agressivo para um mundo de cooperação. Em vez da ansiedade e o desejo de sempre crescer, o aperfeiçoamento e harmonização do que já existe.

Resolvemos dar uma contribuição refletindo sobre o assunto. Acreditamos que primeiro precisamos de um diagnóstico correto da situação. Nesse sentido estamos lançando o livro “ O futuro já se demora demais”, projetado para ser o primeiro volume de uma trilogia. Veja ao lado (clique), o sumário, o projeto de capa e o primeiro capítulo: matéria viva.

Proposta

Proposta editorial alternativa

O livro” O futuro já se demora demais” está disponível (por meio eletrônico) mas espero que entre os leitores alguém se disponha a adquirir o livro impresso, o que irá viabilizar a sua edição. Pois acredito que nada supera o livro como veículo de textos longos, (senhores programadores, está na hora de nos darem uma tela fosca e branca como o melhor papel) E ainda assim não será suficiente. Amante dos livros que sou, acredito que ainda vai demorar muito para obtermos um sucedâneo eletrônico para o livro. Pois como substituir as facilidades que ele nos proporciona? Podemos levá-lo para os mais diversos lugares ---- onde se dispõe ou não, de energia elétrica; a leveza que nos permite segurá-lo com uma mão apenas, sentados, deitados; a facilidade e rapidez como mudamos de página, a nitidez da letra, etc..

Por esta razão proponho a invenção de uma editora virtual, na qual pessoas distantes entre si poderão participar. Uns como leitores, outros como revisores de texto (eu posso), criadores de arte, do projeto gráfico, autores. Por pensar assim é que me disponho a convidar a quem queira, a participar da edição de “ O futuro já se demora demais” Aqui temos o primeiro capítulo, quem desejar ler o restante contate ajoaoguimaraes@gmail.com , a todos disponibilizarei o texto, somente quem desejar pode se comprometer a comprar um exemplar. (somente irá pagar no momento de receber) O valor será decidido de acordo com a quantidade de leitores dispostos a adquirir o livro, versus os custos. Também aceito entabular conversações para implementar a editora virtual. Ou algum outro projeto nesta área. De qualquer modo, seja qual for o seu perfil, aguardo sua mensagem.

sumário

FUTURO JÁ SE DEMORA DEMAIS

SUMÁRIO

ORIGEM

MATÉRIA VIVA 05

Vegetais 17

Animais 19

Vontade natural 26

GENEALOGIA DA ALMA 39

Genes 41

Pensamentos 51

Sístole 57

Diástole 68

Fênix 71

PASSADO

A FORMAÇÃO DO AMBIENTE MENTAL 83

Homens 95

Mulheres 98

A dupla face do poder 101

O guerreiro 108

O sacerdote 112

Totalitarismo 119

A INDECIFRÁVEL POTÊNCIA DA GRAÇA 129

Outro olhar 133

Senso comum 137

A graça 143

Gerações 146

O simulacro 154

Decadência 160

Poetas 170

A RUPTURA NO AMBIENTE MENTAL 176

Ruptura 193

A reação 200

E renasce a alma do caçador 214

PRESENTE

A BALSA 226

Ego 233

Alter 233

Desconhecimento 248

Mente madura 257

FUTURO

O JARDIM 265